宫崎骏和《千与千寻》的神话
作者：嫣然（动画制片人、编剧、北京电影学院动画学院客座讲师）
《千与千寻》的神话
2001年，此前已宣布退休的宫崎骏复出，带来了一部《千与千寻的神隐》。这个并不复杂的少女冒险故事在当年拿下了308亿日元的票房，并成为迄今为止日本电影票房冠军的保持者。即使相隔18年才在中国影院上映，中国市场照样贡献了4亿多人民币的票房。4亿元对中国当下电影票房来说，并不算高，但这毕竟是18年前的作品，已经有多少人通过各种渠道看过，音乐耳熟能详，形象众人皆知。在没有新的画面和高清重置的前提下，能取得这样的成绩真的不得不说是影片本身的魅力使然。
纵观《千与千寻》的故事，其实并不复杂，就是一个标准的“英雄之旅”模式。一个少女被迫进入异世界，遇到了各种各样的危机，通过自己的努力赢得了回家的钥匙，拯救了父母的同时也解决了异世界的危机。
这种故事模式常见于各种童话色彩的故事，比如爱丽丝梦游仙境、绿野仙踪等等。这也是好莱坞电影惯用的模式，漫威的超级英雄片几乎都是这种模式，比如一个男孩机缘巧合成为有超能力的人，从此踏入了超级英雄的“异世界”，并在这个世界里遇到危机、遇到朋友，最后通过自己的努力拯救世界。
而这种故事模式对宫崎骏来说，是很大的转变。在此之前，宫崎骏一直都在用自己的方式讲故事，这也成为他难得被批评的地方。比如《龙猫》中，没有明显的“冲突”，没有“坏人”，就是姐妹两个的生活，哪怕是对抗性比较强的《幽灵公主》，在故事构架上也和美国主流电影有着明显的区别。这种差异，好的方面是保持了导演在讲故事层面上明显的个人风格，但坏的方面是不利于传播。让更多的人看懂且看的开心，电影作品的票房收益才会更大。所以《千与千寻》能取得如此高的票房成绩，讲故事的方法功不可没。
但《千与千寻》绝对不是套用了一个万金油一样的套路就成为了经典，宫崎骏的厉害之处在于在套路中反套路，把套路讲出了自己的风格，甚至还有一些禅意。举个简单的例子，影片的中后段，千寻救下了浑身是伤的白龙，知道了钱婆婆的存在，也知道了汤婆婆的手段。这时候“坏人”已经明确，还收了一个非常厉害的无面男做“小弟”，按照套路，千寻就应该带着无面男去跟坏人大干一架，打得炫酷且华丽，最后打败坏人，拯救好人。但影片并不是这样，在高潮的部分，导演让千寻带着无面男去找钱婆婆。坐上火车之后，突然静谧下来，车上都是看不到脸只有黑影轮廓的乘客，没有人说话，千寻和无面男在火车上看车外的景色，看车上人来人往，看窗外落日点灯。最后他们在一个看似荒无人烟的小车站下车，在一个沉默礼貌的独角提灯带路下，走过一段安静的乡间小路，来到钱婆婆的家。见到钱婆婆之后，故事中所有的问题都在纺线中迎刃而解，没有战斗，没有冲突，甚至连说教都没有。虽然没有观众期待的热闹场面，就这样跟着千寻坐火车、走乡间小路，观众的心也静了下来，觉得所有的问题都不是问题，所有的困难在时间面前都是尘埃。影片中的众人在这段旅行中都想明白了自己想要什么，于是困境就解开了。这种讲故事的方式，高潮之后戛然而止，用留白的方式带着观众感悟，充满了东方式的禅意。
动画这个形式本身，也是美的。动画不仅仅可以展现奇妙的想象力、雄伟壮阔的场景，也可以表达非常细微的情感。影片中，千寻和白龙在花田旁吃饭团的戏，小千寻一边吃一边哭，豆大的泪珠滚下来，饱含着恐惧和安心的复杂情感。这样看似很“真人化”的表演，只是夸张了眼泪的表现，就一下子饱满了，是真人无法做到的。很多人认为动画的美只是在于想象力的视觉呈现，今天的电影工业可以完全在真人和CG结合上还原动画——迪斯尼现在就是在这样做，可是宫崎骏的作品是无法这样拍摄的，他的作品总有无可代替的一面。
提及动画导演，总是会想到故事、思想、人物造型、场景美术、镜头等等，而宫崎骏的作品，连里面的原画（可以理解为人物动作、表演）都有着强烈的导演标签。所以他导演的动画里，角色的动作和表演是真人演员无法模仿的。宫崎骏通过敏锐的观察力和表现力，让很多动作都只能存在于动画这个形态当中，比如“吃”这个行为的展现，爸爸妈妈在变成猪之前的吃饭场面，被誉为影视上最有食欲的影像镜头，试想一下，如果真人这样汁水四溅的大快朵颐，恐怕观众只会觉得恶心。
光有一个通俗易懂的故事和好看的画面还远远不够，在不复杂的故事结构下，《千与千寻》的内核却是极为复杂的。
观众每一次看影片都能看到不同的东西，导演在各种地方都藏着隐喻，不管是场景上的，还是人物上的。比如千寻经常被看成是初入职场的新人，代表着刚刚步入社会的状态，面对职场里已经存在的规则和严苛的领导，同事的排挤和不公平待遇，怎样能在保持自我的前提下适应和对抗。油屋象征着当下的社会，等级森严，毫无感情，人只是社会机器的一颗螺丝钉。汤婆婆取走新人的名字的行为，可以看作社会在抹去新人自我的行为，让新人成为没有思想的螺丝钉。白龙忘记了自己的名字，就只能听命于汤婆婆的差遣，帮汤婆婆做“坏事”，受了重伤没用了就遭到抛弃；而千寻一直没有忘记自己的名字，意味着她没有迷失自我，所以才能得到河神、无面男、钱婆婆等很厉害的人的帮助，最后才能对抗汤婆婆，找到回家的方式。再比如无面男，代表了现代人拥有一切的时候，灵魂深处仍有无法排解的寂寞。千寻变成猪的父母就像被现代社会的物欲所吞噬的人们，被物欲和虚荣支配到不成人形，找不到自己。还有汤婆婆的那个巨型孩子就是在指代巨婴的成年人，吃穿不愁，只长身体不长心智，得不到满足就哇哇大哭。巨婴这个词是最近几年才流行开来的网络用语，而18年前的宫崎骏，就可以用如此形象的动画角色来描述当代人的问题。
除了人物，导演也把自己对世界的看法放进了影片当中。宫崎骏是个原教旨主义的环保主义者，他的作品中涉及环保题材非常多，比如之前的《风之谷》和《幽灵公主》，都在探讨人和环境的关系。在《风之谷》中，展现了人类的贪婪和自然的力量；在《幽灵公主》中，导演表达的是人类和自然之间的角力，既互相斗争，又要互相共生的关系。《千与千寻》中，环保虽然不是核心思想，也仍然在影片中得到充足讨论。千寻成为油屋的工作人员后接待的第一个客人就是一个被污染到臭气难忍的河神，千寻从河神身上拔出了各种人类的工业垃圾。还有白龙，也是一条因为被人类开发土地而失去河神身份的小河。但宫崎骏并不是一个反人类者，在他的作品中，虽然自然被破坏，可人类还是有真善美的灵魂。《风之谷》的那乌西卡、还有小千寻，都是导演对人类最美好的期望。《千与千寻》能打动不同国家的那么多观众，不仅靠故事和思想，还有影片中浓烈的日式美学。所谓民族的就是世界的，建筑、服装、紫阳花、火车，很多代表日本这个民族的符号都在影片中具象化的传播着。宫崎骏所传达的日式美学，不仅仅在美术上，在民族精神上，还在宗教层面。片中异世界的世界观是基于日本万物皆神的神道教的想象，一个神明们的娱乐场所，万物皆神，所以要对万物敬畏。这是日本人的精神内核，也是宫崎骏早期的影片中经常探讨的。比如《天空之城》说的就是人类对万物没有敬畏之心，虽然科技极度发达，但文明仍然没落。
不仅如此，导演在影片中把日本美学中的“物哀”“侘寂”“幽玄”等不可言说的微妙情绪也表达的淋漓尽致。日本文化中的物哀，是一种对生活瞬间的感受、对美的感受，一种带有一点点哀愁，还带有一点点小确幸的复杂情绪。片中神明的居所是泡沫经济崩塌后遗留的乐园、神祇们怪异但并不可怕的造型，都是物哀的体现。所谓幽玄，更是一种不可言说的审美，一种在光影中的禅意，一种东方文化中暧昧的朦胧的情趣。电影中经常出现的海面、天空，还有千寻和无面男坐上的无声的列车，都是幽玄这种意境的极致代表。侘寂更是一种带有情绪的美学，带有很浓的哲学意味，盛开后的衰败、华丽但有瑕疵、喧嚣过后的寂寥，人的洒脱和自得，这些都可以在影片中品味出来。
所以不难理解《千与千寻》票房大热的同时可以拿遍当年各种动画大奖，甚至可以力压真人电影捧得柏林金熊。好的影片就是可以打破时间和文化的界限。
宫崎骏的神话
1941年出生的宫崎骏现今已经78岁了。对于一个动画导演来说，老爷子算是高产的作者了，从38岁指导了第一部电影长篇开始到今天，一共做了10部动画电影。现在日本电影票房排行榜上，除了处于榜首的《千与千寻》，前十名中还有《哈尔的移动城堡》和《幽灵公主》，而《悬崖上的金鱼姬》《起风了》也紧随其后在十一和二十的位置上。宫崎骏也是唯一同时获得柏林金熊和奥斯卡奖的动画导演，可以说是名利双丰收。
其实吉卜力工作室成立的最初，宫崎骏导演的影片票房并不好，知名度也不高，甚至因为《鲁邦三世》电影版过于个人风格化让资方对其退避三舍。所以《风之谷》要先画漫画连载，让观众有了一定的认知之后再做动画。《风之谷》上映之后虽然震惊四座，口碑极佳，但其实票房也并不理想，导致做《龙猫》的时候，需要和高畑勋（当时非常有名）导演的《萤火虫之墓》捆绑发行，才能卖出拷贝。令制片人铃木敏夫想不到的是，《龙猫》火了，不是一夜爆红，而是在慢慢的发行上映过程中，逐渐被观众喜爱，票房超过一起上映的《萤火虫之墓》，成了现象级作品。《龙猫》的火爆不仅让宫崎骏摆脱了只叫好不叫座的名声，还让吉卜力工作室因为卖龙猫玩具大赚特赚。从此宫崎骏导演的片子，只要出，就必然会夺得当时的票房冠军，成为了名副其实的大师。
大师的心中一直住着一个好奇的小男孩，所以他的影片总是童趣和深刻并存。他的影片中总是有各种各样有趣的想象，比如《千与千寻》中可爱的小煤球、《龙猫》中各种长相的龙猫、连灰暗的《幽灵公主》中都有一树林的古怪的小精灵。他心中的那个小男孩喜欢飞行，所以在他导演的影片中可以看到各种各样的飞行场面：开飞机的飞、御风驾驶的飞、骑着扫除飞、骑着龙飞、抱着龙猫飞、坐着猫巴士飞、用魔法飞……在传统的二维手绘动画中，飞一直是动画人想要尽量避免的场面，因为难画。但宫崎骏偏偏就爱画飞行场面，画得流畅且美，让观众在看的时候经常感觉有风拂过脸庞，也让动画业界的同行十分佩服。除了飞，宫崎骏还喜欢画奔跑，这也是他心中那个小男孩的喜好。宫崎骏的影片中奔跑的场景也多到数不过来，各式各样心情和情绪的跑，各种姿势的跑。据说在做《悬崖上的金鱼姬》时，宫崎骏在没有剧本没有分镜的情况下，先从男主角小男孩的跑开始画起，直接画成动画，画了将近20分钟动画之后才开始形成的故事。
宫崎骏的影片不乏反战、环保、讨论人类存在这样的宏大命题，这也是他被誉为大师很重要的一点，一个创作者应该具有人文关怀，而不仅仅是展现小情趣。但宫崎骏并不是一个愤怒的青年，他的影片从来不会只粗暴的抛出问题去反对，而是清晰的在探讨。比如《千与千寻》中，汤婆婆这个角色是现代社会意识形态的代表，她拜金、唯利是图、鼓吹只有劳动才能有所得，是个典型的“反派”。但宫崎骏并没有一味的批评，他设计了钱婆婆这个角色，跟汤婆婆是双生子，其代表的意义也是“双生”，一个问题总是有两面。钱婆婆的价值观和汤婆婆是一样的，都是必须有劳动才有生存的意义，天下没有白给的晚餐，千寻一行人到钱婆婆家，必须要自己纺线干活，就算钱婆婆知道白龙被洗脑被利用，也照样惩罚被迫偷东西的白龙。在这种劳动才有生存意义的价值观下，汤婆婆的巨婴宝贝都变“好了”，之前汤婆婆对巨婴宝贝有求必应，反而让巨婴失去了人性。但为什么钱婆婆在影片中就是“好人”呢？宫崎骏给出的答案是在同样的价值观下，“本心”不同，知道什么是最重要的东西，就可以有不同的行事方式，也就会有好人坏人之分。这种思辨而不是批评，是更难能可贵的，是对这个残酷的世界乐观的期许。
宫崎骏很爱讲“成长”，成长这个主题一直都是好莱坞的法宝。好莱坞的故事通常都会涉及主人公的内心成长，比如主人公遇到了问题和困境，但是内心成长了，变得坚强、变得自信、变得勇敢，虽然成长有疼痛，但最终一定能解决问题，结局往往也是皆大欢喜。而宫崎骏讲的成长却不是这样。宫崎骏的影片喜欢用少年少女作为主角，少年的成长总是伴随着一些怅然若失。比如魔女宅急便的女主角琪琪，她离家去历练就是为了成长，成长的过程虽然艰辛却也甜蜜，她恋爱了，适应了社会，却也失去了魔力，就算最后找回魔法，她也永远都听不懂黑猫的话了。宫崎骏并不是在批判成长，而是在讲成长要付出的代价，不是痛，而是一点点惆怅。这一点在《千与千寻》里也有，千寻从一个依赖父母喜欢发脾气的小女孩，成长为拯救了很多人的坚定的少女，影片最后走出隧道时，她头也不回的身影，把美好的爱情抛在身后，也是成长的代价。好莱坞式的成长往往都是颠覆自我变成更好的我，而宫崎骏的成长都是守住自我保持真我的过程。
二次元的日本和国际化的宫崎骏
提到日本，总会想起动漫，而提到日本动漫，又总是会想到二次元。动漫在日本这个国家占有非常重要的地位，不管是经济上还是文化上，甚至国家象征的层面上——在里约奥运会闭幕式上，日本作为下一届奥运会主办国家，表演是从动漫形象马里奥跳水管开始的。在日本随处可见动漫形象动漫制品，处处彰显着动漫和日本的关系，用今天的流行词来说，日本是个二次元的国度。日本动漫也让全世界的青少年为之着迷，在世界各国的漫展上，日本动漫形象的cosplay占有极大比重，各国的人们通过动漫了解日本。
但在日本人眼中，宫崎骏的作品却称不上二次元，是日本动漫中十分独特的存在。二次元文化有一个很明显的特征，就是“狂热”，狂热到不想在现实中生活，只想活在动漫作品里，所以才有“二次元”之称。日本动漫产品也会强化这一点，通过各种手段，努力的想让观众和动漫里的角色谈恋爱，彻底把现实中的情感转移到虚拟世界中。可是宫崎骏影片并不会这样，观众在看电影的时候仿佛在看一场梦，电影结束，梦就醒了，虽然怀念、喜欢、感动，但绝对不会狂热到无法自拔。这也是宫崎骏本人对动画的看法，他其实很不喜欢日本的二次元类型的作品，他认为动画可以造梦、可以欣赏、可以警示世人，但不能让观众失去人格失去自我。
从行业角度来看，宫崎骏和吉卜力工作室的确游离于日本动漫产业之外。比如动画的技法上，日本动画几乎都是拍6的（一张画面6帧，一秒4张画面），这是动画大师手冢治虫在预算不充足的情况下改良的动画技法。因为正常情况下，一秒有24帧，动画就要画24张画面，而这样太费钱了，所以手冢治虫把动画的帧数缩减到一秒只用画4张就可以了。画的少了，必然会造成画面和动作不流畅的问题，于是手冢治虫利用大量静止镜头、特殊的夸张表演、漫画式的画面辅助符号（比如流汗、黑线等）解决不流畅的问题，从而形成了今天日本动画独特的风格。但以上这些，在宫崎骏的动画里都见不到。宫崎骏的影片一直都是迪斯尼式动画的方式，画面都是拍1（一帧一张）最差也是拍2的（一张画面2帧），全部的表演都是写实的，在写实的基础上夸张，比如千寻吃河神给的青草团子难吃到头发炸起来。这种技法造成了宫崎骏影片动画风格上和日本其他动画的极大差异。
吉卜力工作室的公司经营，也是不同于其它日本动画公司。日本动画公司的规模都不大，虽然产量很高，可公司人数少的惊人。每个公司的作品都是靠其它多个公司互相发活共同制作的方式来完成的。比如A公司的作品，导演等核心团队工作完成后，把制作的工作发给BCDEF多个公司，大家一起完成。所以，日本动画行业公司运营的方式，可以看成是整个行业就是一个大型的公司，每个员工都有可能做不同公司的作品。然而，吉卜力工作室不在这个“大型公司”之内。吉卜力工作室的作品大多都自己完成，可能有工作需要别的公司制作，但绝对不会接别的公司发来的制作请求。
吉卜力就像日本动画行业的独立王国，在技法、内容、商业模式、IP的运营开发等等方面，都和日本整个动漫产业不同。所以在日本人看来，日本动漫是两个组成部分：日本动漫和宫崎骏。
有趣的是，在外国人眼中，宫崎骏就是日本动漫的代表。在这一点上，日本人很认同也很自豪。在很多人看来，就是因为日本动漫中有宫崎骏，动漫作为文化的形态才更完整。
宫崎骏和将要逝去的日本动画帝国
宫崎骏是日本动画黄金年代的代表人物，见证了日本动漫产业爆炸式的发展。如果说手冢治虫一代动漫大师是打下江山的一代人，那宫崎骏的那一代就是守住江山开拓疆土的一代。这一代大师辈出，高畑勋、宫崎骏、大友克洋、押井守、庵野秀明、渡边信一郎，每一个导演都有明确的个人风格，成功开拓了动漫这个艺术形态的边界，让动漫变成雅俗共赏、老幼皆宜、经济收益与思想深度并存的艺术形式，深深俘获全世界观众的心，也把日本动漫发展成日本经济的支柱产业之一，让动漫成为了日本的文化象征。
随着这一代大师们的老去，日本动漫产业也出现明显的萎缩。宫崎骏说现在自己出席最多的活动就是葬礼，老一代的动画从业者相继离开人世，还健在的大师大友克洋、押井守早已不再有作品问世，甚至下一代的接班人今敏、近藤喜文也英年早逝。日本动画最辉煌的作者时代已经落幕，宫崎骏一直都说自己无人继承，连儿子也不行，所以他一度遣散了吉卜力工作室的员工，并宣布退休。虽然现在又开始做片子，可是已经78岁高龄的宫崎骏，连自己都无法确定有生之年还能不能再完成一部电影。如今的日本动漫行业只剩下“二次元”，依托于“IP”开发的动画产业越来越为了让观众买单而服务于观众。差异化越来越小，老作品被反复翻拍，能让不同年龄不同层级的观众坐在电影院里安安静静品味的作品越来越少了。
此次能在电影院中看到《千与千寻》，真的很幸福。夏日的午后，坐在影院中，看着有的观众带着父母来看，有的观众带着孩子来看，有的观众虽然听说过但从来没看过，看的过程会被精彩的场面震惊的轻呼，看完之后带着微笑离开，感到由内而外的清凉。之后还会回味很久，在电影奇观之外，情感之外，还有一些触动心灵的东西，可以伴随观众的一生。
来源：经济观察报
