陈行之：艺术凭什么征服人的心灵？——五说“刀郎现象”

文/陈行之

1

我对音乐完全外行，甚至可以说是外行中的外行，用调侃的话说：纯粹是一棒槌。

但是我喜欢音乐，喜欢歌曲，对中国民族音乐更是有一种来自心灵深处的喜爱。反之，我对西方音乐——无论古典音乐还是现代音乐——接受和容纳程度却很有限，我也不知道为什么。年轻的时候，我曾经下相当的功夫，试图把西方古典音乐纳入到自己的精神食粮之中，培养自己的欣赏兴趣，买了很多经典音乐家的CD，开车的时候，读书的闲暇，总是假模假式地播放贝多芬，播放施特劳斯，播放勃拉姆斯，播放海顿，播放柴可夫斯基……我也曾专门到北展剧场、国家大剧院去观看欧洲或俄罗斯第一流交响乐团的演奏音乐会，去观赏芭蕾舞剧《天鹅湖》的演出，去听中国国家交响乐团的西方古典音乐会，然而西方古典音乐之于我却永远是两张皮，从来没有真正打动过我。

在我看来，那些被人捧上天的经典芭蕾舞剧，故事幼稚肤浅，根本无法与我们文学宝库中的优秀作品相媲美；旋律更说不上多优美，就其音乐的情感层次、厚度和丰富性来说，更远逊于我们的“梁祝”之类任何优秀的传统民族音乐所达到的高度。当然，我并不是排斥西方古典音乐，一听就要发疯之类，没到那个程度，我只是觉得自己无法从那里得到我所需要的精神营养而已——这已经很严重了，因为这也就意味着它们在我这里失去了欣赏的价值。

据说有些事情是习惯问题，然而西方古典音乐之于我好像不是，我不认那个东西，这也就意味着无论如何我也不可能习惯那个东西。在音乐艺术欣赏问题上，我是一个民族主义者，而“民族主义”这个标牌的名声似乎不怎么好，对此我心里也挺“那个”的，不知道这是怎么了。我曾经怀疑我的智商有问题，也就是俗话说的“不熟”、“差成儿”，于是忧心忡忡，特地向一个崇拜和迷恋西方古典音乐的朋友请教和咨询。

朋友眯住眼审视我一会儿，说：“你熟还是熟了的，不懂西方古典音乐也未必就一定是智商有问题。现在我问你，你喜欢音乐不？”

“喜欢呀！”我说，“我喜欢音乐，可喜欢了……”

朋友又问：“那你都喜欢什么音乐？说具体点儿。”

我不假思索地说：“我喜欢《春江花月夜》，喜欢《十面埋伏》，喜欢《高山流水》、喜欢《渔舟唱晚》，喜欢《二泉映月》，喜欢《江河水》，喜欢《平湖秋月》，喜欢《金蛇狂舞》，喜欢《步步高》，喜欢《百鸟朝凤》，喜欢《送别》，喜欢《梁祝》，喜欢《草原之夜》、喜欢《小河淌水》……”

“这就是了，”朋友打断我，严肃而笃定地说。“不是你的智商有问题，是你的艺术趣味有问题……”

在我看来，“艺术趣味有问题”比智商有问题是更严重的问题，因此也就没敢往下问，害怕朋友说你这个人天生与高雅艺术无缘，这差不多等于是在说你这个家伙情趣低下，只能算是下里巴人也就是俗话说的“乡巴佬”了，因此挺窘迫的。所以长时间以来，面对西方古典音乐，我都有一种自惭形秽的感觉，就好像我之所以欣赏不了那高等级的、已经成为奢侈品那样的时尚艺术，是由于我的灵魂过于浅薄，领会不了它们的堂奥所致。“灵魂浅薄”、“乡巴佬”固然是不值得夸耀的事情，所以遇到关于西方古典音乐甚至是一般的音乐问题，我大多情况下都选择退避三舍，三缄其口，绝不敢随便发表什么意见了。

话说到这里，读者也许会讥诮我说：“你丫既然是一棒槌，差着成色，那你为什么还有胆量在这里谈论‘艺术凭什么征服人的心灵’呢？你凭什么呢？！”

我的回答是：既然是在议论“刀郎现象”，如果对刀郎歌曲本身避而不谈，是无论如何说不过去的，所以我就试着说一说吧！我所凭据的东西其实很简单，那就是——感觉。

“感觉”有可能是不成系统的，是散漫的，点缀式的。毕竟，我不是专业人员，即便是我对我所喜欢的歌手，了解也有限，并没有系统性地研究过他们的作品；刀郎也是一样，我甚至不敢说听过了他的全部歌曲。然而我笃信，包含着直觉因素在内的“感觉”，却有可能更接近歌手的实际情形——这句话的意思是，“感觉”也符合艺术欣赏的一般规律，它剔除了作品之外的因素，更接近作者、作品的原生态的内在品性。

当然，把握不好也有可能适得其反，导致琐碎而不得要领。

我且就这么讲来，请读者自己评判吧！

2

在刀郎的新专辑《山歌廖哉》里，我最喜欢的并不是《罗刹海市》，尽管我在此前写的四篇关于“刀郎现象”的文章中，基本上都是把《罗刹海市》作为由头和出发点来谋篇布局的。至于为什么会这样，我想读者也清楚，我议论的大多属于社会政治话题，而《罗刹海市》触及并引发的舆论狂潮，绝不单纯是对音乐艺术的反馈，它更是一种社会政治现象，因此，从这个角度谈论一些有必要谈论的事情不可避免。

社会政治话题重要不重要？当然重要。然而社会政治并不是所有艺术品、更不是刀郎的音乐艺术作品的全部。因此，谈论刀郎，更无法回避从艺术欣赏的角度看待“刀郎现象”，更无法回避对刀郎歌曲的艺术分析——在相当的程度上，刀郎是因音乐艺术而“在”的，他所有价值的根基，都与音乐艺术紧密相连；他在听众和网民中的广泛影响，也来源于他创作和演唱的脍炙人口的歌曲，因此，一个负责任的评论者，对刀郎歌曲进行某种程度的艺术分析，也将不可避免，这是一个重要课题。

通常情况下，音乐艺术通过两种媒介在人的心灵世界里发生反应，一是它的人文魅力，一是它的艺术魅力。这里的“魅力”可以粗略地做“愉悦”解。如果我们企图分辨得更精细，问题似乎就要复杂一些，却也没有到无法解释清楚的境地。

就歌曲来说，“艺术魅力”好理解，其实就是“好听”二字；“人文魅力”的内涵则更丰富一些，这里边包括情感价值、社会价值，甚至是“让人舒心”、“赏心悦目”、“听了过瘾”、“如沐甘霖”、“醍醐灌顶”、“启迪”、“开悟”之类的精神价值。好的音乐作品，一定是在上述这些方面都表现杰出、出类拔萃的作品，这也是人们通常所说“思想和艺术统一”的那种境界。凡是受到人们欢迎和传唱的作品，凡是在时间的储存器中沉淀下来的作品，无一例外都拥有这种犹如美酒一般醇厚甘冽、回味悠长的品质。

和绝大多数人一样，我注意到刀郎是因为他那首流传甚广的《2002年的第一场雪》，随后依次——这里是我的记忆时间，而不是这些歌曲创作和演唱的时间——是《西海情歌》、《爱是你我》、《冲动的惩罚》、《喀什噶尔胡杨》、《披着羊皮的狼》、《情人》、《手心里的温柔》、《雨中飘荡的回忆》等等。

这一时期的刀郎作品，诉诸于细腻的情感表达和抒发，尤其是对真挚爱情的表达和抒发，并由此受到很多人，尤其是很多对爱情更敏感的年轻人的喜爱。但是，当年的刀郎之所以大火，不只是因为上述原因，我们还应当看到属于所谓“艺术原理”上的更深层的原因：音乐作品是否成功，是否出类拔萃，是否能够征服人的心灵，在相当程度上取决于它是否具有足够的精神力，唤起人对生命的感应和对社会的感应。刀郎是内地人，却崛起于西部边陲，随后又像旋风一样席卷内地歌坛，其不同凡响之处恰恰在于，在这一点上他走到了同时期其他音乐创作者的前面；他超越其他人创造出了一个具有更大人性容量和精神容量的艺术空间。

这是怎么回事呢？我们讲一讲道理。

有人说“爱情与死亡”是文学、艺术的永恒主题，这句话在相对意义上是正确的：即便是具有深刻思想内涵、可以被称之为社会政治小说的托尔斯泰小说，也往往将其精神触角伸向爱情领域，在那里做精微细致的心理耕耘，苦心孤诣地挖掘心理世界与作为“社会”的现实世界的通道，并在此基础上构建起巍峨壮丽的人类精神的殿堂。《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《战争与和平》之所以成为不可逾越的经典，就是因为托尔斯泰以泰坦式的超自然精神力，展现了这座殿堂的博大精深和美轮美奂，它的每一个房间都让人流连忘返。莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》不仅描述了爱情的伟大力量，更在这悲剧性的爱情事件中植入了反映社会现实的人文精神的深层含义，从而获得了持久的精神影响力，成为代表一个时代的“戏剧经典”。

无独有偶，中国古代民间四大爱情故事《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《孟姜女传说》和《牛郎织女》；元代戏剧家王实甫的《西厢记》；明代戏剧家汤显祖的《牡丹亭》和清代文学家曹雪芹的长篇小说《红楼梦》，更具有这方面的典型性。这些作品早已经进入到中国人的精神的再造之中，早已经成为了中国人无限丰饶的灵魂世界的一部分。

我们当然不能说，刀郎作品可以与上述作家的作品相媲美，但是你必须承认，在艺术原理上，它们是循着基本相同的路径来到人们面前的。这就是说，相较于苍白贫血的绝大多数具有消费性质的流行歌曲——这也是在世世代代的文化世相中从未断绝的情景，即：越是平庸的作品，反而越能够为平庸的受众所欣赏，而平庸的受众古往今来也从未断绝过——刀郎的一系列音乐作品更胜一筹，它们触及到了人类灵魂的隐秘内容，由此唤醒和引发了听众潜沉到心灵深处的情感缱绻、心灵脉动，以至于某种程度上的人生感悟。

作为一个创作型歌手，这个阶段的刀郎作品，骨子里有一种忧郁、苍凉的精神色泽，他就像是一个在大地上行走的行吟诗人，徜徉在情感与心灵的得到与失去之间，在寂寥与孤独中拨弄着命运的琴弦，歌吟着只有深刻细腻的灵魂才可以感知的种种甜蜜与痛苦，感叹着人生的无常与无奈。而这一切，都空前地在广大听众中引起了情感的、精神的以至于灵魂上的共鸣，更加上其独具个性的西部风格——某种程度的异域风格——的旋律牵引，这就使得他的作品拥有了独特的艺术个性。

这种由歌词的意境之美和音乐的旋律之美互相结构而成的艺术作品，是每一位创作者可遇不可求的，它只能来自于创作者带有天分意味的原生质精神元素，而这并不是每一位创作者都有资格和条件拥有的。读者一定记得，在新疆那个“好地方”，还曾出现过另一位同样来自内地的值得尊敬的创作者王洛宾，我感觉刀郎在精神气质，甚至在精神发展轨迹上，都与王洛宾极为相似。

刀郎作品在本世纪初闯入人们的视野，是一次耐人寻味的艺术事件，遗憾的是直至今天也罕有人把它作为艺术事件进行研究，这里当然有歌坛恶性生存竞争、一些灵魂和心地变形了的人的刻意打压的原因，但是最主要的原因还是在于我们这个时代的精神浅显，甚至某种程度的精神蜕化和艺术情趣上的粗糙简陋，这就导致艺术领域的研究者和评论家忽略了一个巨大的存在，没有将“高贵”实乃平庸的目光转向刀郎，他被忽视了——这是时代犯下的一个严重错误。

那么我们要问：时代为什么会犯下如此严重的错误？这里边蕴含着哪些值得人深思的东西？

为了更好地展开论说，我们需要暂时离开刀郎，到刀郎的艺术世界以外的地方去看一看。

3

前段时间我曾和一位朋友讨论陕北民歌。

我有一种见解：纵向地看，陕北民歌处于往下走的态势，尽管出了许多歌手，有的也深得人们的喜爱，但是，它被延宕在了创作环节，并没有很优秀的作品出来——用我的话说，绝大多数新创作作品的精神力都略显不足。如果音乐作品仅仅停留在哥哥、妹妹的浅显层面，不能深入到广阔深邃的情感和精神世界的深处，那么，这样的作品一定是浅显的，流俗的，干瘪的，苍白的，没有生命力的。

哥哥想妹妹、妹妹想哥哥好还是不好？当然好，然而好也就是好而已——哥哥总是要想妹妹的，妹妹也总是要想哥哥的，这属于天经地义，然而如果歌曲不能突破“想”字，进入到更深层次的情感波折或精神旋流之境界，它就将无法触动听者往往隐藏在内心深处的细微情结，无法在听者的精神世界中引起反响和共鸣。在这方面，传统的陕北民歌——《三十里铺》、《兰花花》、《赶牲灵》、《走西口》、《五哥放羊》等等——甚至都要比新创作陕北民歌更有灵魂底蕴，更不要说浓郁鲜活的生活气息和令人陶醉的乡土味儿了。原因很简单，这些歌曲是创作者（社会底层的劳动者，即陕北话中的“受苦人”、“恓惶人”）真实的内心世界（后来被刀郎概括为来自民间沃野的“山歌”）的流露，是“真”，而“真”是一切艺术作品最基础、也是最高的境界，是否达到了这个境界，是艺术是否能够打动和征服人的心灵的试金石，更是艺术家成功与否的秘诀。

我说陕北民歌总体上呈现向下走的趋势，实际上也是在强调，由于创作力不足，也就是创作者灵魂底蕴不够丰厚——也可以表述为在他们的创作观念中缺少某种形而上的东西，或者说，缺少哲学和人文精神的深度滋养——因此出现了形式与内容相分离、形式大于内容的消极倾向；也就是音乐很好听，歌词却很平庸，无法在听者间激动起渴望着的激动。这势必会给陕北民歌带来十分不利的影响，客观上影响和限制它的发展。这种不该出现的情况，造成了很大的遗憾，包括对于很多优秀歌手的遗憾。

这方面，我特别要说到陕北歌手郭涛。我很喜欢郭涛，我认为她的陕北民歌演唱达到了很高的境界，不带一丝匠气，听她的演唱，就好像我在陕北插队期间遇到的淳朴、善良、美丽的陕北女子，在向你诉说她的烦恼与快乐一样。尽管我不是陕北人，童年时代也不是在陕北度过的，她那独居个性的嗓音却往往能够在我的灵魂世界里氤氲或激荡起回味消失了的童年想大哭一场的情愫。遗憾的是，尽管郭涛有很高的演唱天分，但是在演唱歌曲上，很显然她遭遇到了可选择作品不多的窘境。目前看到的一些作品，往往存在我上面说过的那些短板，这就使得她前面的天地不是更加广阔深远，而是变得狭窄局促了起来。

这在不同地区的民歌发展中，恐怕是比较普遍的现象。

还有一种现象也值得我们注意。

陕北缺少集创作和演唱于一身的歌手，而创作和演唱集于一身又非常非常重要。某种程度上，我们可以认为非创作者的演唱仅仅是在“演绎”作品，创作者对本人创作作品的演唱，才是心灵的不经由任何媒介的直接抒发，他们的歌曲超越了“歌曲”的境界，事实上已经进入到了展示自身灵魂世界的“诗”的意境，也正因为如此，创作者的演唱比歌手的演唱往往更有质感，更富于精神感染力。

令人欣慰的是，近些年随着网络的发展，一大批很有才华的创作者和歌者涌现了出来，在这些创作者和歌者中间，不乏才华横溢之人。在我见识过的为数不多的歌手——很抱歉，由于是外行，我对流行歌坛了解得很有限，我的视野一定是狭窄的，谈论一定是挂一漏万的——中间，有两个人给我留下了深刻印象，一个是彝族歌手海来阿木，一个是王琪。他们都是创作型歌手。他们两人的共同特点是，有意无意、不约而同地传承了刀郎的艺术传统，几乎每一首歌曲都潜入到了听众情感世界的深处，在那里引起回响，引起共鸣。《别知己》、《点歌的人》、《烟雨人间》、《你的万水千山》、《送亲》、《可可托海的牧羊人》、《站着等你三千年》、《佛灯》等作品，可以当之无愧地被列为中国流行音乐最优秀作品之列。

刀郎作品以及最近几年涌现出来的这些作品所达到的思想艺术高度，是在歌坛纠集成圈子的“贵族”们永远也无法达到的。我看厌了舞台上张牙舞爪的忸怩作态，夸张到变形的——有时候已经变形到小丑和妖精，为了显示个性，简直就是直接在“卖丑”——演唱风格；尽管写作者总是很“权威”，演唱者演出场地和阵容总是很宏大奢华，也总是有人为他们欢呼叫好，但他们与来自民间的、甚至社会最底层的创作者和演唱者直抒胸臆的思想和艺术的表达完全不在一个层面上。后者以他们的真诚——真诚自然就会深刻，自然就会感人——征服人。任何奢华和歌曲创作者“权威”头衔的加持，均外在于艺术，绝非作品成功的必要条件。好的音乐作品需要特殊的精神底色，而这并非每个人都有。不知道有多少混得风生水起的人，在这方面实际上是精神负值，他们从总体上降低了流行音乐的价值。

刀郎之所以一开始就引起人们的瞩目，实在与他拥有与生俱来的独特精神底色有关，这种精神底色不仅来自他诗一般的歌词意境，来自令人沉醉优美旋律，更来自其毫不夸张做作的平实的演唱风格。他是在用心唱，是在唱心，在流行歌坛喧嚣躁动、急功近利的不健康条件下，要做到这一点是非常非常不容易的。

如果把从《2002年的第一场雪》起到2023年的《山歌廖哉》之前的作品算作第一个时期，那么，这些作品在整个中国流行音乐所处的位置，它们的思想艺术个性使刀郎从众多的创作者和歌唱者群体中脱颖而出，是偶然中的必然，是迟早都要发生的事。刀郎这一时期的音乐创作更反衬出了中国流行乐坛缺少刀郎作品所拥有的那种厚重的精神色泽。不能不说，这是一个巨大的遗憾。

必须注意到，在时代的大框架下，这不独是流行音乐的问题，包括文学、历史、哲学、政治学、文化学在内的所有人文学科领域，都存在着捉襟见肘、力所不逮的情形，这种情形不是一时半会儿就可以改变的。换一句话说，没有精神的全面解放，只要音乐家、作家、哲学家、社会学家、文化学家仍旧被束缚在种种“不许”的羁绊之中，只要套在人文科学脖子上的精神枷锁得不到解脱，所有这些领域都必将长期处于不尴不尬的状态，不可能有振聋发聩的优秀作品出来。

刀郎以及我上面提到的海来阿木、王琪和很多很多我不认识、不了解的创作者和歌者，甚至包括被誉为“台湾流行音乐教父”的罗大佑、李宗盛等音乐人，已经做到很好了，他们顽强地在自然条件恶劣的巉岩间伸出翠绿的枝条，开放出了绚烂的花朵，我们应当感谢所有这些为中国的流行音乐做出贡献的人，是他们让我们这块深沉的国土避免了艺术的完全荒漠化，让我们至少局部地看到了令人赏心悦目的绿色。

在这一点上，我们夸耀说中国流行音乐走到了其他人文学科的前面，也不为过。自从改革开放以来，我们空前地享受到了流行音乐所带来的愉悦，流行音乐让我们在沉重的生存中体味到了某种程度的精神轻畅，终于有一种艺术门类让我们觉得活着是一件颇为惬意的事情了。

事情还不仅于此，我还要说到一个人，说到这个人在音乐艺术上的空前创造。

4

我估计读者已经猜到我要说谁、要说什么事了。

是的，我要说崔健了，我要说崔健的摇滚音乐了。这是因为，在流行音乐领域，这个姓崔的家伙是无法回避也无法逾越的，任何谈论中国流行音乐的文字，都绕不开他。

和无数人一样，我无可救药地喜欢崔健的所有摇滚歌曲。

记得上世纪九十年代初（也许是，我记得不很准确了），那时候我还在陕西工作，崔健到西安进行专场演出，我好不容易搞到票，全家人得以亲眼目睹和亲耳聆听他的演唱。旋律都是大家熟悉的，歌词也是大家记忆中的，因为整个体育馆沸腾成了海洋，你根本无法像观摩其他音乐会那样细致品味歌词和音乐的意境，所有这些东西都被在人群中鼓荡的滔天巨浪淹没了；所有人都放下了平时的伪装，还原成了天真无暇的孩子，所有人都随着崔健演唱和音乐的节拍在挥舞手臂，在跳跃，在呼喊。

我第一次惊讶地看到，成千上万的人竟然可以跳动在同一个心灵节拍上，呼喊出同样的声音！

我看到附近的女孩子哭得稀里哗啦，即便是男人，也有人泪流满面，可是他们一刻也没有停止挥舞着手臂，随着崔健的演唱忘情地蹦跳和歌唱——如果我们把完全不顾旋律的呼喊也说成是歌唱的话。在某个瞬间，我竟有一种被热辣辣的爱包围的感觉，我自身也焕发出对眼前这些人和这个世界前所未有的爱情。那一刻，我们以最纯真无邪的面目面对着这个最纯真无邪的世界，在我们很平凡、很劳累、很压抑的一生中，很少体验到这种倾尽所有生命激情都不足以表达从灵魂深处迸发出来的激情的时刻。

事后我想，这大概就是美国心理学家马斯洛所说的那种“高峰体验”的境界吧？

这种体验也曾经发生在某年夏天的某个时刻，据说那段时间北京的小偷都没有了，人与人之间突然变得既单纯又友爱，充满了温馨和谐，整个世界都充盈着早已从彼此关系中剥离乃至于消失的真诚与热情，人终于还原成了人的样子，冰冷的人间竟然可以变得如此温暖……简直犹如神迹，这个世界以及这个世界上的所有生物都受到了精神洗礼，得到了灵魂净化。

这是人在某些特殊情况下发生的特殊的精神和灵魂的升华，不是轻易就可以经验到的。因此，直至今日，我也还在为数十年前曾经亲身“参加”那场崔健演唱会而感到幸运，它带给我的体验，就像烙印一样，镌刻在了我的生命年轮之中。每当我在文章中责备或怨怼社会人性残缺、道德堕落的时候，我总是能够听到一个声音悄悄提醒我说：你一定不要忘记，人性深处蕴藏着极为崇高、极为美好的东西，它们只是缺少机缘和条件，没有被激发出来而已，你有理由、更有责任去爱所有的人。

艺术和艺术家是最不能够做相互类比的事物，这是因为每一个艺术家的作品都镌刻着他们各自的生命符号，它们不可以相互替代。尽管这样，我还是愿意指出，相较于崔健的凝重、深沉、有力相比，刀郎作品至少在题材和意境方面属于另一个品类，一个不那么凝重、深沉、有力的品类。

相对来说，欣赏刀郎作品，我们一般不会进入社会政治的思考，不会涉及严肃重大的时代命题，不会涉及萦绕在我们每一个人灵魂深处的“活着，还是死去”的灵魂命题，我们只是在他精心构建的人类心灵和情感的大厦里驻足和静默，不太有兴趣去关注外面辽阔天空与深邃大地上发生的事情。我们与其说是陷入，毋宁说是陶醉于心灵与情感的静穆与安然，这是我们孤独的无处安放的灵魂在吟唱与诉说，是我们在悲情大地上的步履沉重的徜徉；我们得到过，也失去过，在得到与失去之间，是一个无边无际的既寂寥又空阔的荒原，我们就在那里呼唤爱情，呼唤着我们相遇又分离的灵魂，我们试图找到那失去的另一半，大地也跟我们一起忧郁地吟唱从远古绵延而来的无字歌，我们就像睡在襁褓中的婴儿，享受着母亲的轻柔拍打，聆听着绵长悠远的轻吟。

“陈行之先生，如果让你用最简单的语言描述崔健和刀郎这两个人，你将会怎样说他们呢？”

我会说：崔健拥有深邃广阔的悲天悯人的人文情怀，精细敏感到如同琴弦一般的精神感觉，能够洞穿历史与现实的哲学眼光；他不是在演唱，他是在理性殿堂上指挥一个庞大的交响乐队演奏关于社会与命运的雄浑交响，他是在呐喊和呼唤，他“大音希声”，只有深刻的灵魂才可以感受到那巨大的精神轰鸣……所有这些，都体现在崔健犹如最完美诗作的摇滚歌曲歌词之中了。艺术就是凭借着这个东西征服人的心灵的，我们甘愿膜拜在它的脚下，甘愿成为它的奴隶——我时常把崔健的歌词作为文学作品看待，我把崔健绝大部分歌词整理成即视的文档，每当自己需要激励的时候，我就会打开看一看。在文学的意义上，我认为崔健的摇滚乐要比新时期所有文学加在一起都更有分量，他让那些被豢养在作协体制里的人模狗样的苟活者失去了所有的分量；那些顶戴“作家”桂冠在苟苟营里追名逐利的人，就像是在无意义空间里飘摇着的一片片苍白的纸幡，他们的每一部作品都显示着轻薄，都在落英缤纷中散发着腐朽末日的信息。

崔健带给人的激动是带有宗教意味的启示性，是疏解政治之惑、疏解社会之惑、疏解人生之惑的开悟。他触动的是掩藏在人们内心深处沉重而又无处宣泄的苦闷与压抑，他企图用撕破喉咙的呐喊从深深的泥淖中拉出的，是靠自己挣扎不出来的人的羸弱灵魂。他是一个让有些人感到很不舒服的人，不是由于他尖锐，反之，是由于他在精神诉说中表现出的浑然天成的完整性。完整性是可怕的，因为它广漠无边，因为它无限深邃。它就像是老子所说的“无”一样，在空寂的时空之中，它是不在的，然而你却又总是能够感觉到它，它就在那里……很少有人具备这种昂贵的完整性。

说句极端的话：我甚至认为在整个二十世纪的中国，只有崔健最有资格获得诺贝尔文学奖——如果我们把“诺贝尔文学奖”视为一个抽象的概念，而不是一个具体的奖项的话——两相比较，真的获奖的那一位，在思想的深度上，在精神的厚度上，反倒更像是一个冒牌货了。崔健，这个从来没有被主流承认、从来没有上过中央电视台的伟大艺术家，用时代馈赠给他的敏锐深邃的哲学目光，看到了历史与现实深处人们从未看到过的东西。这样一个巨匠式的人物，上不上中央电视台，还重要么？！被不被主流承认，还重要么？

就刀郎来说，他不是“爆炸”到人们眼前的，这一点与崔健截然不同。他静静地来到你面前，音调忧郁而平和地述说着他的所思所想，你会惊讶地注视他，觉得他有一种攫住你灵魂的魔力，说出来的话语竟然全都是你感应到而从来没有能够说出来的；他就像魔法师一样，拉着你的手，引领你穿过幽暗的森林和沼泽，把一幅幅你从未看到过的风景展示在你面前。那里阒无一人，静谧异常，可是他轻声告诉你说：“这就是我曾经爱过的地方，这也是我失去爱的地方……”

这时候你就只能仰望他了——还从来没有人能够像他那样，把情感的涓涓溪流描述得如此晶莹透彻；在灵魂的幕布上，还从来没有人能够勾画出如此鲜明细腻的笔触。你会将他引以为知己，因为只有他，通过他的歌曲触碰到了你灵魂深处从未有人触碰的地方，你感觉到从那里传来一阵阵琴弦一般的颤动，你听到旷远悠长的回音，你竟然被那回音迷住了。

一些企图把自己视为绝对价值尺度的宵小之人嫉恨刀郎，试图通过向他身上泼洒脏水贬低他，藉以抬高自己，然而，“燕雀岂知雕鹗志，肤贱难解鸿鹄心”，刀郎，这位具有独特才华的最具实力的创作者和演唱者，这个被亿万歌迷喜欢和拥戴的杰出的歌者，和崔健一样——我借用前面的句式——被不被占据歌坛C位的马户、又鸟们所承认，还重要么？被不被音乐主流所承认，还重要么？上不上中央电视台，还重要么？不重要了。我们完全可以想象，马户、又鸟们视为生命的东西，拼了命也要搂到怀里去独占独享的东西，在刀郎眼里一定犹如粪土。还有比这更辛辣的讽刺吗？

最后，我有必要强调指出，崔健与刀郎两者间没有高下之分，我们可以将他们定义为新时期流行音乐彼此不能替代、各自闪烁着独特光泽的双珠，两座耸入云端的峰巅。

5

虽然2011年4月17日就发行了由苏柳作词、刀郎作曲的《我的楼兰》，并经由云朵演唱迅速传遍大江南北，但我仍然认为以这首歌曲为标志，刀郎事实上结束了第一时期的创作，进入到第二个时期，即《民歌廖哉》产生的时期。这中间十二年虽然仍然可以归纳到刀郎创作的第一个时期，但这只是走向第二时期的铺垫和过渡。也可以表述为：这是刀郎从一个时期走向另一个时期的转捩点。

《我的楼兰》的词、曲所达到的思想艺术境界，令人叹为观止，我曾经很多次用循环播放的方式欣赏这首歌曲，它带给人的情感鼓动和灵魂激励，它对历史空间的旖旎展示以及活动在这一空间的伟大生灵“人”的灵魂刻画，都达到了饱满、丰盈、高贵、缱绻的极境。我们这里当然也要感谢演唱这首歌曲的云朵，没有她的演唱，这首歌不会散发出如此强烈的艺术感染力。我简直不敢相信，世上竟然有人可以创作和演唱出如此令人心醉的歌曲。也就是在这时候，在某个不经意的瞬间，我也不知道为什么——或许是感觉，或许是感觉中的直觉——我突然灵光乍现，产生出一种没有任何来由的预期：那个姓刀的家伙也许要放大招了！

果不其然，2023年7 月19日，我等到了刀郎的新专辑《山歌寥哉》的面世，等到了《罗刹海市》，等到了《花妖》，等到了《翩翩》，等到了……我不了解在这十二年时间里，刀郎身上究竟发生了什么事情，我们看到的只是结果：《民歌廖哉》完成了一个大大的飞跃，这个飞跃对刀郎个人来说甚至是革命性的。所谓“革命性”的，就是说这首新专辑的推出，反映和折射的不仅是刀郎的音乐艺术之路阶段性的递进，更是他整个精神世界的脱胎换骨的再造。我们印象中那个在戈壁荒原上踽踽独行的跋涉者，那个在西北无限广漠的寥廓天空下咏叹生命与爱情的歌者，突然变得更加沧桑，更加厚重，更有年代感……他似乎突然获得神力，拥有了更巨大的精神容量。

《山歌寥哉》一开始就向我们宣示，他的视野开阔了，目光深沉旷远了，所以他才看向九州，看向九野，看向世人，看向世人卑微叵测的命运：“九州山歌何寥哉，一呼九野声慷慨，犹记世人多悲苦，清早出门暮不归。”（《山歌寥哉》序曲）那欢腾喧闹、生机勃勃的世间，遮藏了多少漂泊灵魂的孤独和苦难！遮藏了多少弱小生灵宿命般的消失！

以《山歌寥哉》为标志，刀郎从“小我”走向了“大我”，走向了社会，走向了构成社会的人。

这意味着什么呢？这意味着刀郎遵循艺术原理的必然性途径，也来到了托尔斯泰等经典作家和崔健走过的路上，经验到了他们经验过的一切。刀郎的音乐艺术的独特之处更在于，他更加聪明地用极为巧妙的手法，从浩如烟海的中国古代文学中汲取营养，把蒲松龄《聊斋志异》中的某些故事意象化为歌曲情境，添加进时时刻刻萦绕在他脑海里和灵魂深处的生命感悟，在与现实的遥相呼应中，生发出了另一种类型的对生命的喟叹，为我们再现了另一种类型的多姿多彩的人生。在我看来，这或许是中国艺术——不仅仅是音乐艺术，更包括绘画艺术、电影艺术、戏剧艺术等所有门类的艺术——未来最重要、最根本的发展方向。无限丰饶的传统中国文化，是历史留给我们让我们守候的珍藏了无数精神瑰宝的宝库，它取之不尽，用之不竭。

与第一时期的生命体验相比，刀郎的新作显然更多了人文情怀，更多了他曾经回避的社会内容，他努力超越历史与现实，涅槃式地为自己铸就了一种新的存在方式。这种存在方式将会以更加强烈饱满的艺术感染力征服听众的心灵。这是因为，所有人都只能是一种存在，社会的存在。如果我们枯燥地把“社会存在”理解为某种无选择之在，那么，我们随之就会发现，人其实正是通过选择才成其为无选择之在的：他必须用自己的灵魂和生命证明，他到这个世界来过，他一定要留下自己的声音，留下自己的容颜……而这只能通过选择，通过你不一定能够看见、却一定能够感觉到的选择。

在这一阶段中向历史时空和社会空间展示声音与容颜的刀郎，一下子进入到了一个男人最有魅力的生命区段。亿万人把目光投向他，静下心来聆听他，是有道理的，因为所有人的存在都是社会存在，他们必定要在社会存在中相遇相识，彼此视为知己，而且没有年龄之分。网民们山呼海啸一般的回应，证明了具有人文精神、人文情怀的艺术具有怎样强大的力量，会怎样影响社会和改造社会。

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如果有人问：“陈行之先生，这就是你所说的艺术征服人的心灵的必由之路吗？”

我的回答是：“是的，这就是艺术征服人的心灵的必由之路。”

请容我再解释一下——很抱歉，作为强调，我可能不得不把一些说过的话再说一遍。

我们这里所说的“必由之路”，还不仅是艺术规律使然那样简单，这里同时还贯穿着一条稳固的社会规律：如果说人不仅是个体的存在，更是社会的存在；如果说人在对社会的反应中成之为人；如果说没有人可以忽略人在成之为人的过程中社会所起的作用，那么我们就必须接受一个残酷的事实——用通俗的话说：即便你不去招惹社会，社会也会招惹你，它最终也会将你变成社会存在；即便你不去招惹政治，政治也会招惹你，它最终也会将你变成政治的存在。古往今来所有在历史上留下踪迹的文学家、艺术家，无一例外都是循着这条路走过来的。尤其是时代命题尖锐地摆在你面前的时候，你无法逃避，你不能不做出回答，你必须做出回答。这需要智慧，需要胆识，更需要不可或缺的深厚的艺术造诣和艺术修养。

任何对时代命题做出正面回答的人，都是强者，都是人中珍品。

文学家、艺术家也正是因为如此，只能因为如此，才会变得像贵金属一般贵重。

我们有时候仰望一些人，不是因为我们卑微，而是因为那些人让我们心悦诚服，他们值得我们仰望。

我希望读者会赞同我的上述论说。

我知道，上述论说也许有一个缺陷，那就是给人造成“人类个体在成为社会存在的过程中，是被动的，是被某种超自然力推着往前走的”的消极印象。这不是我的本意。事实上，使人成之为人的因素，纷繁复杂，我们很难定义说究竟是哪一种因素决定性地、确切地定义了一个人，但这里有一个基本的事实，那就是当人们思索命运的时候，不可能不去思索社会，人人都知道命运是寓于社会之中的，真空里没有命运。同样，真空里也没有文学，更没有艺术。这也就等于直面并回答了“艺术凭什么征服人的心灵”的问题。

我前面说过，将近二十年间，在刀郎身上，也许发生了很多很多我们无法了解的事情，单只是我们看得到的他亲身遭遇的坎坷与艰难，就一定足以使他把目光投向更深远的社会和历史的时空，看到古往今来的“世人多悲苦”，看到命运无常带来的苦痛与折磨了。这一切必定会使他的灵魂发生骤变，升华成为对社会有更清醒洞悉的人，升华成为对人生有更深刻体悟的人。

我们说的这一切，都反映在《山歌寥哉》作为整体的十一首歌曲之中了，《罗刹海市》不过是起了引线作用罢了——谁也没想到，这条引线竟不期然引爆了一种社会情绪，而这种社会情绪的淤积，源于所有参与者的作为社会之在的人生经历和人生处境。在这个意义上，我们有理由认为，真正有质地的艺术家必定会是站在广大民众一边的人，必定会是民众心声的代言者，因为只有他能够说出民众想说出的声音。

我始终认为刀郎是一位罕见的音乐天才，这种天才在《2002年的第一场雪》、《爱是你我》、《我的楼兰》、《花妖》和《翩翩》等众多歌曲中体现得最为淋漓尽致。这些作品在词、曲上所达到的至臻至美的艺术之境，在相当一段时间里将无人能够超越，就像崔健的摇滚音乐无人能够超越一样。我希望刀郎写作和演唱更多这样既有人文底蕴、又有旋律之美的歌曲，希望他的音乐艺术之树葱茏茂盛。

我一点儿也不怀疑，一百年以后，当我们的后代回看二十世纪末和二十一世纪初的时候，他们必将在空旷的艺术原野上，在孤寂的绿洲之中，看到两棵葳蕤的大树，一棵是崔健，另一棵，很有可能就是刀郎。仅此一点，就让我们有足够的理由向他们表达由衷的敬意和感谢了。

刀郎正处在最富于创造力的壮年时期，未来他还会做很多很多的事情。作为一个灵魂的歌者，他做的那些事情必定与每一个喜爱他的人的精神寄望息息相关。我相信，所有人都期望刀郎在他所热爱的音乐艺术的道路上孜孜不倦，行稳致远，取得更大的成就。他一定能够听到这样的嘱托：不要辜负亿万听众翘首以盼的期待——他们不仅是在期待一个人，他们更是在期待一个时代。

2023-9-29，中秋节

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作者附言

本文《艺术凭什么征服人的心灵？——五说刀郎现象》（2023-9-29）是议论“刀郎现象”系列文章中的第五篇。第一篇是《赢者通吃和社会丛林法则——兼说刀郎现象》（2023-7-31），第二篇是《用蒲松龄的酒浇自己的忧愁——再说刀郎现象》（2023-8-8），第三篇是《潜沉在社会历史深处的遗传密码——三说刀郎现象》（2023-9-11），第四篇是《谁也无法成为唯一的价值尺度——四说刀郎现象》（2023-9-19），有兴趣的读者可参阅。

议论“刀郎现象”的系列文章至本篇止。

——陈行之 敬启

来源：爱思想